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Matéria da Revista de Cinema

O labirinto dos concursos
 

Os jogos e os bastidores dos concursos de filmes que se tornaram
praticamente a única forma de se produzir um filme no País, e um martírio
para os iniciantes que ainda não têm um lobby no mercado
 

Por Belisa Figueiró


Após um longo período de estiagem de recursos nos anos 90, o cinema
brasileiro finalmente se consolidou como produção e não perdeu o bonde desse
novo boom mundial do cinema independente, incluindo as produções latinas,
como as do México e as da Argentina. Nesse momento em que o Brasil conta com
dinheiro e oportunidades, surgem outros problemas, como a relação com o
público - que não tem sido muito boa - e a busca por um espaço melhor na
distribuição e exibição. Uma das questões que têm sido discutidas, mas não o
suficiente, é a forma como os filmes são escolhidos para serem produzidos,
quase todos por meio de comissões de seleções, na maioria das vezes
realizadas pelos próprios cineastas. 

 

Outra questão é se esses concursos podem interferir, de alguma forma, na
criação de um projeto de cinema, já que, quando o produtor é pago
antecipadamente, ele não precisa mais do retorno das bilheterias. Hoje,
praticamente o único jeito de ser fazer filmes no País é por meio da seleção
de roteiros em concursos promovidos por estatais ou diretamente pelo
governo. Mas o pouco tempo e o excesso de projetos a serem analisados também
podem incidir na escolha de um projeto? Os cineastas já fazem seus roteiros
pensando em agradar os concursos? Como o lobby dos cineastas amigos (que
existe, mas ninguém assume) pode incidir na escolha de um projeto?

 

Os concursos federais, que servem para todo o País, são os da Petrobras e do
BNDES - as duas maiores empresas que investem no cinema nacional - e no
concurso de Baixo Orçamento (B.O.), do Ministério da Cultura (MinC), nos
quais o júri é composto por profissionais que não estão concorrendo naquele
ano, mas que conhecem e já trabalharam com boa parte dos concorrentes.
Apesar disso, cada Estado ou prefeitura (como São Paulo, Rio de Janeiro,
Brasília, Belo Horizonte e Porto Alegre) também tem a sua forma de escolha,
porém todas são feitas por meio de concursos.

 

As comissões avaliam, de uma maneira geral, a qualidade do roteiro, o
currículo do diretor e as condições de produção. Essas três pontas do
triângulo também são questionadas por quem faz - ou ainda sonha em fazer -
cinema no Brasil. Se o diretor não é tão conhecido ou não tem uma produtora
forte, dificilmente o seu roteiro (por melhor que seja) vai passar pelo
crivo dos jurados. Mas, se o diretor tem alguns longas-metragens no
currículo, o resultado pode ser outro, mesmo que o seu roteiro não esteja
entre os melhores.  

 

Os jurados são diretores, produtores, distribuidores, críticos e professores
de cinema. Ou seja, um pequeno grupo de pessoas que se conhecem e acompanham
a carreira dos colegas e amigos. Os novatos, que estão tentando mostrar o
seu trabalho para o público, geralmente demoram um certo tempo para
conseguir a aprovação de seus projetos. Mas alguns veteranos também reclamam
da forma como funciona todo o processo de avaliação, inclusive aqueles que
já foram jurados. 

 

"Durante os concursos, eu me sentia ridículo, porque eu conhecia todos os
concorrentes. Para mim, antes de mais nada, todos mereciam estar fazendo
cinema. Tentei de todas as maneiras estar o mais lúcido possível, mas é algo
impraticável. O problema é complexo demais", afirma o diretor e produtor
Djalma Limongi Batista. Ele foi jurado em três concursos: um nacional pela
Ancine, outro pela Secretaria Municipal da Cultura de São Paulo, e mais um
pelo banco Santander, em Porto Alegre. Desses, só não conhecia os
concorrentes da capital gaúcha. 

 

Para o crítico de cinema e professor da USP Jean-Claude Bernardet, o fato de
o cinema nacional ser subsidiado interfere diretamente na produção. "É claro
que, se não houver incentivo do Estado, o cinema norte-americano vai invadir
ainda mais as nossas telas. Mas, hoje, o primeiro cliente dos diretores são
as comissões das estatais. Eles precisam seduzir e captar o interesse
daqueles jurados. Eu não saberia dizer até que ponto isso condiciona a
qualidade dos projetos, mas um reflexo certamente tem. Precisaria ser feito
um estudo das verbas, pesquisa de mercado e de público para mostrar esses
resultados." 

 

Esse modelo foi criado para tornar a produção cinematográfica brasileira
mais democrática, em função do baixo volume de recursos públicos diretos
investidos na atividade pelo MinC. O Brasil, de uma maneira geral, segundo o
produtor e diretor Alain Fresnot, não tem um modo próprio e independente
para intervir na área da cultura. E as estatais são utilizadas justamente
para tapar esse buraco, funcionando como uma espécie de reforço de caixa.

 

Como as estatais investem e lucram

A Lei do Audiovisual entrou em vigor em julho de 1993 e foi uma das portas
de entrada das estatais nas leis de incentivo fiscal para viabilizar a
produção cinematográfica. No seu artigo 1º, ela determina que os
contribuintes podem deduzir do imposto de renda o investimento na produção
de cinema mediante a aquisição de cotas da obra. Ou seja, o investidor passa
a ser sócio do filme. 

 

De acordo com Fresnot, para o BNDES, por exemplo, sempre foi um bom negócio.
Por mais que os filmes brasileiros não dêem lucro - principalmente por causa
dos roteiros ruins e pouca bilheteria -, é uma lei de mercado de capitais,
ele abate o imposto e acaba investindo na cultura. Para a Petrobras, no
entanto, ser cotista do filme implica muita burocracia, visto que a estatal
tem uma estrutura muito grande, com sócios minoritários que não são o
governo brasileiro. Isso dificulta na hora de prestar contas, ainda mais que
as ações são negociadas na bolsa de Nova York. 

 

A Petrobras preferia utilizar a Lei Rouanet, que pressupõe que a empresa
ponha a mão no bolso, tenha despesas reais e pague 30%. Os demais 70% são
deduzidos do imposto. As duas leis acabaram se fundindo em dezembro de 2006,
quando foi criado o artigo 1º-A da Lei do Audiovisual. Com a mudança, o
investidor pode ser cotista ou somente patrocinador do filme, com 100% de
dedução do imposto. Para Fresnot, a medida foi articulada justamente para
beneficiar a Petrobras, que não queria ser cotista dos filmes e, agora, não
precisa mais nem tirar o dinheiro do próprio bolso. Para o BNDES, nada mudou. 

 

Segundo Leopoldo Nunes, diretor da Ancine, a criação do artigo 1º-A foi
pensada para unir a legislação e facilitar os investimentos. "Com isso,
esperamos que a Petrobras, por exemplo, invista ainda mais em cinema",
explica ele. Apesar disso, ainda não há uma estimativa de quanto esse
patamar possa subir nos próximos anos. A lei foi aprovada no final de 2006 e
regulamentada recentemente, em março deste ano.

 

Os concursos por dentro

No concurso da Petrobras 2006/2007, por exemplo, o montante total de
investimento da estatal para os longas-metragens foi de R$ 21 milhões. A
comissão recebeu 345 projetos inscritos, 82% deles vindos da Região Sudeste;
10%, da Região Sul; 6%, do Nordeste; 2%, do Centro-Oeste; e nenhum da Região
Norte. Foram aprovados 28 projetos, entre eles os de Júlio Bressane, Hugo
Carvana, Guel Arraes, Heitor Dhalia, Ruy Guerra, Tata Amaral, Otto Guerra e
Sílvio Da-Rin. Diretores que já têm uma carreira sólida e são reconhecidos
pelo público. 

 

Um dos nomes "novos" dessa safra é Paulo Halm, com o filme "Histórias de
Amor Duram apenas 90 Minutos". Ele tem 45 anos, 22 deles dentro do cinema
como roteirista, diretor de curtas e médias-metragens, e, só agora, vai
fazer o seu primeiro longa. O projeto levou anos para ser aprovado na
Petrobras, e ele diz que só conseguiu porque investiu mais na produção.
"Desta vez, eu tinha uma estrutura muito boa, com produção de Heloísa
Rezende [de 'Zuzu Angel'], uma profissional que tem experiência na área.
Mas, no concurso de 2003, por exemplo, um jurado chegou a me dizer que o
roteiro não foi escolhido porque tinha 'comédia demais'. Demorou para cair a
ficha de que eu deveria ter não só uma boa história, mas condições de
produção", explica o diretor. 

 

Desde 2001, Halm também concorre no B.O., do MinC - concurso que oferece até
R$ 1 milhão e, segundo ele, é o mais "viável" para diretores estreantes.
Mesmo assim, chegou a ficar entre os dez finalistas em 2004, mas ainda não
foi contemplado. Durante esse período, até o diretor ganhar o concurso da
Petrobras, ele conta que seguiu fazendo os seus curtas e trabalhando nos
roteiros, sem ficar reformulando o projeto.

 

A diretora Karla Holanda não teve a mesma sorte. Ela concorreu no mesmo
concurso da Petrobras, com o documentário "O Cinema É Brasileiro", e não foi
contemplada. O filme fala justamente sobre como se faz cinema no Brasil
atualmente, mas ela não acredita que o tema tenha sido desfavorável. "Não
fui selecionada porque o funil é muito grande, não foi nada contra o meu
filme. Eu já estava esperando esse resultado, tanto que, se você for falar
com outras pessoas nessa situação, o problema será o mesmo." 

 

Karla chegou a ganhar o concurso da Petrobras para o curta-metragem "Riso
das Flores", em 2003, e na mesma categoria dos concursos do Governo do
Estado do Ceará para fazer "Vestígio" (2002) e "Xote para Sêneca" (1998).
Para seu primeiro longa, entretanto, ela já está desistindo dos concursos
públicos e pretende filmá-lo com recursos próprios no ano que vem. "Se você
não tem nome, não tem uma rede de amigos, de contatos, se não é extrovertido
e não marca presença, a chance é mínima. Para os novatos, é quase uma
situação de mendicância. Só consegue quem é conhecido, quem faz um lobby",
diz ela.

 

Análise dos projetos

O diretor Marcelo Laffitte percorreu um outro caminho. A partir de 2001, ele
começou a inscrever o projeto do seu primeiro longa "Elvis & Madona" em
todos os concursos e editais nacionais que apareceram. Em 2003, ganhou o
edital do BNDES e recebeu R$ 160 mil. Alguns membros do júri chegaram a
parabenizar o projeto, dizendo que o roteiro era "excepcional". "Fiquei
olhando e pensando: por que será que essa mesma comissão não me premiou,
então, em 2001 e 2002? Eram os mesmos jurados e mesmo projeto!", espanta-se. 

 

Porém, esse foi o único incentivo que o filme recebeu. Nos dois anos
seguintes, Laffitte não conseguiu captar mais nada e quase que o dinheiro
voltou para o Tesouro Nacional em função do prazo máximo de execução do
filme. O diretor resolveu usar a verba para fazer o documentário "Um Dia, Um
Circo". O projeto antigo seguiu concorrendo nos concursos até que em 2006
ele ficou entre os cinco contemplados do concurso do B. O. O filme, agora,
está em pré-produção e deve ser filmado ainda neste semestre.

 

Na Petrobras, o consultor de cinema do programa Petrobras Cultural, José
Carlos Avellar, nega que haja qualquer espécie de lobby na comissão e diz
que o júri é formado por profissionais da área que se renovam a cada edição.
Segundo ele, a comissão é orientada para analisar a qualidade
cinematográfica do roteiro, a viabilidade técnica e financeira, o cronograma
e o orçamento. São sete pessoas para ler e analisar 345 projetos, sendo que
cada um deles recebe uma cópia de todos os concorrentes. O tempo máximo para
o trabalho é de seis meses, com reuniões oficiais uma vez por mês. Nesse
período, eles se comunicam via e-mail, telefone e se encontram informalmente
para discutir. "Os projetos vão chegando até eles, aos poucos, e não há
troca de material. No final, tudo vai depender do gosto de cada um, porque
não é uma equação matemática."

 

Do lado dos jurados, Fresnot diz que não é sempre assim que acontece. Ele já
participou de muitos júris e afirma que o tempo é muito curto para analisar
tantos projetos. "Se você dá pouco tempo para poucas pessoas lerem um
roteiro de longa-metragem, ou os caras não vão ter tempo de fazer um
trabalho direito ou vão se dividir: cada grupo lê tantos roteiros e, se você
der o azar de cair nas mãos de duas pessoas que não são do seu estilo, você
já sai prejudicado." 

Outra solução que já foi levantada pela Associação Brasileira de
Documentaristas (ABD) é o pseudônimo para os diretores, mas a proposta não
foi adiante. Para Halm, que fez parte da associação, o modelo de comissões
não é ideal, até porque se o jurado não está concorrendo em algum dos
concursos, é possível que ele tenha contribuído com alguma parte do projeto,
por menor que seja, já que o grupo é pequeno e todos se conhecem. Mas ainda
é o mais democrático. 

 

"Não acho que o melhor seja o anonimato, isso é tolice. Eu tenho 22 anos de
cinema e não é por acaso. Isso tem que ser levado em consideração. Defendo
que haja cotas para estreantes para renovar a produção, mas que mesmo esses
tenham experiência de mercado, que tenham feito curtas-metragens. Seria
leviano aprovar um projeto de alguém que não tenha experiência na área." 

 

Qualidade dos roteiros

Quanto ao resultado dos concursos, Fresnot também ressalta que depende muito
dos profissionais da área que são escolhidos. "Quando você convida muitos
críticos ou muitos professores, haverá um desvio que eu chamo de
'culturalista'. O pessoal se encanta por um roteiro, mas não sabe e não
conhece o mercado, não conhece os proponentes. Às vezes, o diretor ou o
produtor não tem a mínima condição de produção. Então, tem que ter um peso
ponderado na avaliação dos projetos. Por isso que não se pede só o roteiro."

 

Bernardet concorda com Fresnot e vai além. Para o crítico da chamada
Retomada para Cá, o que ele tem visto é um cinema brasileiro muito
"elitista", feito para um público que passou pela universidade, que tem o
hábito da leitura. "Os filmes recentes, como 'Cão sem Dono', 'Via Láctea',
'Não por Acaso' - por exemplo -, mostram pessoas que tem uma cultura,
trabalham em livrarias ou têm biblioteca em casa. Há 50 anos, na época da
pornochanchada, havia muito mais diversidade, com filmes para todos os
públicos. Hoje, eu vejo uma homogeneidade de temáticas e de linguagens
voltadas para o público cultural. Não tem muitas opções. O diretor ganha o
dinheiro da produção, mas não se importa muito com o público final." 

 

Outro aspecto determinante é a exploração de temas regionais. Em março, no I
Encontro Audiovisual Brasil - Galícia, que reuniu produtores brasileiros e
espanhóis em São Paulo para estabelecer parcerias, o diretor e produtor
galego da Saga TV, Marcos Fernández, disse que os roteiros brasileiros
"ainda são muito fechados e locais". E que sem uma visão mais global não
será possível traçar uma parceria.

 

Produção internacional

Quando os diretores têm um bom roteiro nas mãos, mas esbarram nos concursos
brasileiros, que são muito fechados e com poucos recursos, uma das soluções
é tentar buscar o dinheiro fora do País. Foi pensando nisso que o produtor
da BSB Cinema Christian de Castro decidiu levar o projeto de "Federal", do
diretor Erik de Castro, para o exterior. Em março de 2001, o roteiro do
filme foi selecionado pelo Instituto Sundance e ganhou o carimbo da
instituição. Mesmo assim, no ano seguinte, o projeto foi rejeitado nos
concursos do Brasil. 

 

"Este é o primeiro longa do diretor e também o primeiro da produtora BSB, e
não tem baixo orçamento. Ou seja, no Brasil, era quase impossível. Como eu
sou ex-executivo do mercado financeiro, vi que era possível apresentar o
projeto internacionalmente, que o roteiro poderia ter uma carreira
internacional", relata o produtor. E quem abriu as portas para ele foi outro
produtor, Fabiano Canosa. Segundo Castro, Canosa é "quase um embaixador do
cinema brasileiro no mundo" e, com ele, o filme foi apresentado para
investidores e agentes de vendas internacionais nos festivais de Roterdã,
Berlim e Cannes, em 2002.

 

Em 2003, o roteiro chegou às mãos do francês Marc Beauchamps, da Lumière,
que também adorou o projeto e apresentou ao produtor a François da Silva,
franco-português que trabalha como consultor artístico da EuropaCorp -
produtora e distribuidora francesa fundada pelo diretor Luc-Besson, que
produz de oito a dez filmes por ano. Da Silva também se tornou um entusiasta
do roteiro e gostou muito da idéia de produzir um filme que seria filmado em
Brasília, "que é uma cidade meio mítica na França em função das obras de
Oscar Niemeyer", segundo Castro. 

 

No ano seguinte, durante o Festival de Berlim, o filme também foi
apresentado para a RioFilme, que fechou a co-produção por meio de seu
presidente, José Wilker. O projeto, daí então com uma estrutura e
personagens internacionais, ganhou também o concurso do BNDES. Em 2005, foi
a vez de vencer na Petrobras e no concurso latino-americano Ibermedia. As
filmagens acabaram acontecendo em 2006, cinco anos depois do primeiro
rascunho do projeto.

"O mercado lá fora é muito mais profissional. Primeiro, eles avaliam a
qualidade do roteiro, depois a visão do diretor, e a capacidade de produção.
O mercado financeiro é mais atuante, tem um fluxo de caixa, e é mais
equilibrado. Com isso, sobra mais dinheiro para apostas. Na França, até
mesmo as pessoas físicas podem investir em cinema", afirma Castro.

 

Na sua opinião, aqui no Brasil, o dinheiro é restrito e não existe verba
para produções independentes. Mas essa realidade poderia ser diferente com
algumas medidas: "O dinheiro que se tem para o cinema é só o incentivo
fiscal das estatais. As empresas privadas não têm esse incentivo e, para as
pessoas físicas, o processo ainda é muito complicado e nada estimulante.
Elas teriam que escolher em quais filmes iriam investir sem saber se
realmente aquele filme será finalizado e chegará às salas de cinema. Outra
coisa que precisa ser feita é a construção de mais salas de cinema para o
cinema brasileiro." Será que está aí parte da solução?

 
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Belisa Figueiró
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