assunto: [CINEBRASIL] FW: O lesbianismo no Cinema 1/2

autor: Marcos Manhães Marins / email autor: marcos em cinemabrasil.org.br     RESPONDER A ESTA MENSAGEM
data: Quarta Setembro 3 12:23:47 BRT 2008


CINEMABRASIL-Lista debatendo Tecnica,Linguagem, Mercado do Cinema Brasileiro
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Procurando no site indicado por Antonio Paiva Filho o conteúdo
citado por ele em mensagem anterior, referente ao Festival
Brasileiro de Cinema Universitário-FBCU, encontrei esta pérola
também da autoria dele. Divido aqui com vocês. Além do tema
abordado, tem um capítulo do ensaio sob título: "E no Cinema
Brasileiro?". Divirtam-se.
Grande Abraço,
Marcos Manhães Marins


http://www.cinequanon.art.br/ensaios_detalhe.php?id=16


MENINAS DE MÃOS DADAS - O lesbianismo no Cinema 
 

Antonio Paiva Filho
 
"O presente é tão grande, não nos afastemos Não nos afastemos muito, vamos
de mãos dadas"

(Carlos Drummond de Andrade) 



Lá por volta de 1977 ou 1978, eu tinha uns 14 anos. Naquela época, com a
barba já começando a crescer e já bastante alto – cerca de 1,66m de altura
–, podia perfeitamente, dependendo da roupa e da expressão do rosto, fazer
muita gente pensar que tinha acabado de completar 18 anos. Nestas condições
nada normais de temperatura e pressão, este ilustre escriba decidiu fazer,
pela primeira vez, o que outros garotos da época costumavam fazer: entrar
num cinema com uma carteira de estudante "fria" para assistir um filme
proibido para maiores de 18 anos. Que tal – de preferência – um filme erótico? 

Dito e feito: foi um filme erótico. Não me pergunte o nome do filme, que
depois de trinta e poucos anos eu não me lembro. Só de alguns detalhes. Um
deles foi o seu cenário: uma casa no campo. (Ecológico cenário, aliás, de
uma boa parte de filmes eróticos da época.) Outro detalhe são dois de seus
personagens: uma jovem milionária e sua secretária. (Milionários entediados
e/ou decadentes também eram figurinhas fáceis em vários destes filmes.) 

Os últimos detalhes são algumas situações do filme envolvendo as personagens
já citadas. Deprimida com a morte do marido (ou foi com o pé na bunda dado
por um amante? Minha memória é fogo...), a jovem milionária vai para a casa
de campo com a sua secretária; lá as duas – talvez pela solidão, talvez pelo
tédio, talvez por outro motivo qualquer – começam a ter um caso. 

Breve parêntesis: quando as duas ficam nuas e fazem amor, o público 100%
masculino do cinema – um "poeira" que, para variar, não existe mais –
prestou-lhes homenagem com uma onda de ereções e, depois, com uma sinfonia
de cinco-contra-uns. Punhetas, para os mais grossos. (Não, este escriba, por
ligeiramente ingênuo e envergonhado, não tocou a sua. Mas seu "documento"
também levantou – afinal de contas, se eu não sou de ferro hoje, imagine aos
14 anos, com os hormônios a mil...) 

A certa altura do filme, a jovem milionária conhece um homem; os dois se
apaixonam e ficam juntos, felizes para sempre. 

Novo parêntesis: uma das cenas finais, em que a moça e o homem fazem amor,
com muitas das coisas que o Kama Sutra sugere, foi o ponto culminante do
filme e outro momento de, digamos, êxtase da platéia. Menos para um
espectador: eu. 

Sim, também fiquei, digamos, num nirvana. Mas não foi completo. 

O problema é que a secretária realmente amava a milionária, e pelo menos eu,
entre outros espectadores, percebi que não havia uma reciprocidade. Quando a
pobre secretária, um pouco antes do final feliz, se dá conta disso, ao ser
abandonada pela milionária, fica deprimida e acaba se suicidando – fato que,
estranhamente, não causa muitos remorsos na milionária, tampouco em seu
amante, muito menos põe alguma sombra no final feliz. 

Foi o começo de muitas das caraminholas que ficaram em minha cabeça depois
deste filme (e de alguns outros que assisti depois, com personagens
secundárias lésbicas e destinos parecidos, com raras exceções): 

Por que personagens lésbicas apareciam com mais ou menos freqüência em
filmes voltados exclusivamente para o público hétero, isto é, masculino? 

Por que a ênfase maior era nas cenas de sexo, quase deixando os sentimentos
das moças de lado? 

Mais importante: por que a estas moças que amavam suas iguais era negado o
final feliz – isto é, uma relação estável entre duas meninas? 

Antes de continuar, mais um parêntesis, à guisa de desculpas: fico devendo
às gentis leitoras um panorama histórico mais completo da presença lésbica
(temática e/ou personagens) no cinema – descontada o cinema pornô, é claro.
O tempo e o espaço, infelizmente, não me permitem. Fico devendo, inclusive,
a presença do lesbianismo no cinema francês dos anos 10, 20 e 30. (Pois é,
logo a França, cuja legislação não criminalizava a homossexualidade, o que a
transformou – Paris, principalmente – entre as últimas décadas do século XIX
e, mais ou menos, 1940, num quase-paraíso para gays e lésbicas de várias
partes do mundo – especialmente os pudicos ma non troppo EUA e a Inglaterra
da rainha Vitória. A inglesa Dolly Wilde, sobrinha - logo de quem? - de
Oscar Wilde, e as americanas Nathalie Barney e Winnaretta Singer, princesa
de Polignac, que o digam). 

Ainda assim, vão algumas notas históricas, só para nos situarmos melhor
neste assunto. Como sou humano, logo sujeito a erros e lapsos de memória,
sintam-se livres para caçar estes erros e corrigi-los. 

A França pode estar ausente nesta ocasião, mas para compensar temos aqui a
Alemanha – não a Alemanha de hoje, nem a de qualquer outro tempo, mas a
Alemanha de uma época especial: o período da república de Weimar
(1919-1933). É verdade que o Parágrafo 175 do Código Penal alemão, da época
do Kaiser, ainda estava em vigor. Mas parecia que o clima de Weimar tinha
revogado o tal parágrafo. (Apenas parecia, é bom esclarecer.) Afinal,
descontados alguns períodos de repressão policial em nome da moral e dos
bons costumes, costuma-se dizer, através de testemunhos da época, que uma
subcultura gay e lésbica floresceu de modo livre e intenso. 

É verdade que a ação de um médico chamado Magnus Hirschfeld e seu
Wissenschaftlich-humanitäre Komitee-WhK (Comitê Científico Humanitário)
ajudou muito: 

No mês de maio de 1897 o médico alemão, judeu e homossexual Magnus
Hirschfeld e três amigos criavam, em Berlim, o Comitê Científico
Humanitário, um tipo de resposta à prisão de Oscar Wilde, ocorrida na
Inglaterra, dois anos antes. Wilde fora condenado após um escandaloso affair
que envolveu o nome do Lorde Alfred Douglas. 

(...) No entanto, 'o amor que não ousa dizer seu nome' seria intensamente
vivido em Berlim, conhecendo seu apogeu nos anos 20 até sua completa
marginalização a partir da chegada de Hitler e dos nazistas ao poder. O
aparecimento do Wissenschaftlich-humanitäre Komitee-WhK não era, em
absoluto, um fato isolado. Especialmente durante a República de Weimar, a
liberalidade da vida sexual na metrópole germânica acabará convertendo-se
num mito, tão antológico pelo seu grau de depravação quanto pelo seu
glamour. Como diria o escritor inglês (e gay) Christopher Isherwood [autor
de Berlin Stories / Adeus a Berlim, que daria origem a Cabaret, de Bob Fosse
(1972)]: "Berlin meant boys" ("Berlim significava rapazes"). 

O cenário lesbiano berlinense, detalhado por Adèle Meyer no livro Lila
Nächte, faria a Nova Iorque dos anos 70 parecer qualitativa e
quantitativamente inadequada, diz Richard Dyer (1990). Interessados podiam
adquirir guias específicos (inclusive dirigidos para turistas
'heterossexuais'), que detalhavam a rica vida noturna gay e lésbica. Havia
locais de encontros para casais homossexuais, revistas, romances e até mesmo
um teatro: o Theather des Heros (1921-1924). Diversas organizações gays e
lésbicas mantinham ligações com outros movimentos contemporâneos, como o
feminista e os chamados 'Lebensreformbewegungen' (estilo de vida), a exemplo
de vegetarianos, nudistas e pacifistas. No campo da política estes núcleos
estiveram particularmente próximos do socialismo, mas não deixaram de
flertar, em alguns momentos, com o próprio nazismo. 

Esta liberdade não deixaria de dar frutos no cinema alemão – na época, um
cinema que lutava contra a predominância do filme americano em suas salas de
exibição (historinha bem velha, essa...) e ainda não ficaria mais conhecido
pelo Expressionismo, mas não deixava de ser vigoroso – e se manifestaria de
três formas. 

A primeira é a presença ostensiva de personagens homossexuais secundários em
alguns filmes. Já que o assunto é "meninas que amam meninas", citemos um
exemplo bem famoso: a condessa Anna Von Geschwitz (Alice Roberts), de A
Caixa de Pandora (G.W. Pabst, 1928, a partir da peça de Frank Wedekind),
apaixonada pela inconsciente Lulu (Louise Brooks, atriz que se transformaria
em ícone do cinema e de uma época), e que a acompanha, masoquistamente, para
a sua queda. 

A segunda forma de presença lésbica no cinema da época seria através de
filmes sem temática claramente GLS, mas com... digamos... um certo "perfume"
lésbico, atrás de enredos inocentes, ma non troppo. Neste segmento, há um
tipo de filme que envolve o travestismo. No caso feminino, mulheres que se
disfarçam de homem... e, em alguns casos, até se envolvem sentimentalmente
com outra mulher. Dois exemplos são Dona Juana e O violonista de Florença
(ambos de 1928). E há outro tipo de filme que exalta os vínculos de amizade
de um grupo de pessoas do mesmo sexo, ligadas a alguma atividade, tal como o
grupo de remadoras de Oito garotas num barco (1931) . 

A terceira e última forma seria através de filmes em que a temática
homossexual é a temática predominante ou mais aparente, ainda que como
pretexto e dentro da chamada "lógica do crime e castigo": 

O que chamamos de 'lógica do crime e castigo' refere-se ao conteúdo
fortemente dramático, patológico, marginalizado e, não raro, fatal nos
relatos de envolvimentos (afetivos e sexuais) entre pessoas do mesmo sexo. 

O exemplo mais emblemático desta forma de representação é o clássico Mädchen
in Uniform / Senhoritas de Uniforme (1931) (Foto 1), de Leontine Sagan
(1889-1974). Sim, é uma crítica velada, mas nem tanto ao militarismo
prussiano, representado na dura vida oferecida pela diretora de uma escola
para as filhas dos junkers (Emilia Unda) – entre elas, a doce e imaginativa
Manuela Von Meinhardis (Hertha Thiele, 1908-1984). Mas também é a história
do amor que surge entre Manuela e uma das professoras, Fraulein Von Bernburg
(Dorothea Wieck, 1908-1986) . 

Pena que toda esta festa tivesse data certa para acabar: 30 de janeiro de
1933. Como é sabido (a não ser para quem faltou às aulas de História para
comer merenda ou namorar...), o marechal von Hindemburg, presidente da
República, nomearia o líder de um partido chamado NSDAP –
National-Sozialitsche Deutsche Arbeit Partei, Adolf Hitler para chanceler
(primeiro-ministro) da Alemanha, pressionado por altas figuras da burguesia,
que queriam sossego e achavam que podiam manipular o ex-cabo do exército.
Hoje, sabemos muito bem no que é que deu esta idéia de jerico de tentar
controlar o líder de um partido que futuramente seria tristemente conhecido
como Nazista. 

A subcultura GLS descobriu logo: com Hitler no poder, o Parágrafo 175
voltaria a vigorar radical e tragicamente. (Pois é, logo o NSDAP, ou se
preferirem, Partido Nazista, em que um de seus primeiros líderes, o fundador
e comandante das SA Ernst Röhm, era homossexual assumido. Sem falar que, até
hoje, continuam sérias desconfianças de que o próprio Hitler seja alguém que
não conseguia sair do armário...) Quem não ficou para morrer nos campos de
concentração, saiu do país. De preferência, para um lugar do outro lado do
Atlântico, chamado Estados Unidos. Neste caso, Hollywood, penhorada,
agradeceu muito. 

É verdade que, antes de 1933, já havia uma imigração para aquela ex-fazenda
de laranjas da costa oeste norte-americana. Não apenas de europeus, trazidos
pelos estúdios desde mais ou menos os anos 1910, mas também de outros tantos
lugares dos EUA, para fazer cinema. Especialmente de Nova Iorque, onde um
modo de vida mais livre, sofisticado e contestador (em termos) se
desenrolava nos bairros boêmios e artísticos. E onde também se desenvolvia
uma subcultura GLS. Nada mais natural, pois, que gays e lésbicas também
fossem para Hollywood e para seus estúdios. 

Claro que, nesta mesma época, já haviam as chamadas
"entidades-defensoras-da-moral-e-dos-bons-costumes", que moviam uma campanha
implacável contra "a influência nefasta" do cinema – leia-se temáticas mais
ousadas – e "a conduta imoral" de atores e diretores fora das telas – e
pessoas como "Fatty" Arbuckle e William Desmond Taylor foram um prato cheio
, que resultaram na criação do Código de Produção da MPPDA, ou Código Hays .
Mas, tal qual acontecia na Berlim da era Weimar, o Código foi solenemente
ignorado, numa rara conjunção de pensamento entre os artistas (atores,
diretores, roteiristas etc.) – que mandaram o Código ir tomar banho na soda,
pois não queriam nenhuma forma de controle metendo o bedelho em suas vidas e
criatividade – e os chefes de estúdios – que, noves fora o medo de um
boicote de entidades falso-moralistas, também não estavam muito dispostos a
deixar de lucrar com estas mesmas temáticas "ousadas" – ainda mais durante a
década de 1920. 

Ponto para a subcultura GLS de Hollywood, que, desde que não desse muita
bandeira, podia viver do jeito que melhor lhe aprouvesse. E, se não
escandalizasse o respeitável público (ou, pior, não fracassasse nas
bilheterias), também poderia ousar um pouco mais em suas histórias para o
cinema. 

Principalmente – em se tratando do assunto deste artigo – se a ousadia
viesse de moças definidas pela cineasta Dorothy Arzner (1897-1979) como
"Garotas com imaginação".

Não, ô apressado-que-come-quente-e-queima-a-boca, isto não é,
necessariamente, um eufemismo para designar as lésbicas. Desde os primórdios
da indústria cinematográfica, havia uma presença maior de mulheres em
funções que, mais tarde, se tornariam importantes, como a montagem e o
roteiro. Mais do que isto, também havia mulheres diretoras de cinema – uma
delas, a própria Dorothy Arzner. Agora, se havia uma subcultura GLS de
Hollywood, obviamente havia a presença de lésbicas – uma delas, a própria
Dorothy Arzner. 

Depois de passar por todas as etapas esperadas – datilógrafa no departamento
de roteiros, montadora, roteirista – Dorothy chegou finalmente à direção em
1927, com Fashions For Women. Durante a sua carreira, Dorothy fez muitos
filmes do jeito que seus patrões queriam (e muito bem), mas também fez
filmes com, digamos, leve presença sáfica. Um deste filmes foi The Wild
Party (1929) (Foto 2), baseado em novela de um certo Warner Fabian, que se
passava no dormitório feminino de uma universidade: 

Enquanto o romance adverte quanto aos perigos das "amizades românticas" e as
características de isolamento das comunidades femininas, Arzner fez um filme
que exalta essas mesmas coisas. Embora ela tenha eliminado o lesbianismo
mais escancarado do livro, Judith Mayne insinuou que era mais uma tentativa
de despatologizar a história de Fabian do que manter a invisibilidade. 

Claro que o cinema de Dorothy Arzner – isto é, de seus filmes mais
interessantes – não é meramente uma defesa velada do lesbianismo. Pode-se
dizer que, numa época em que não se falava em Women's Lib, mas as mulheres
já deixavam o casulo doméstico para ir à luta (como a própria Arzner e
outras tantas colegas suas no cinema), também põe em debate a questão da
independência da mulher frente às exigências tradicionais que se fazem a
elas – casar, ter filhos e ser a rainha do lar. Assim como em um de seus
últimos filmes, Christopher Strong (1933), Katherine Hepburn faz o
papel-título – apesar do nome masculino, é uma aviadora que, vendo-se
colocada entre a carreira e o casamento, prefere se suicidar. 

Claro que Dorothy não era a única lésbica em Hollywood. Havia também Alla
Nazimova (1879-1945), estrela da Broadway nascida na Rússia, que Hollywood
trouxe para concorrer com Theda Bara e que acabou saindo-se melhor do que a
encomenda. Entre meados dos anos 1910 e o começo dos anos 1920, Nazimova foi
a encarnação cinematográfica da paixão intensa. Pelo menos, até o público
perceber que o objeto preferencial de sua paixão era as pessoas de seu sexo. 

E mesmo nas telas, Nazimova não fazia questão de esconder ou disfarçar. Em
Camille (1921) – uma versão nada ortodoxa da célebre Dama das Camélias, de
Alexandre Dumas Filho – a "dama das camélias" Nazimova dá um gelo em seu
Armand (um Rodolfo Valentino em início de carreira), mas beija na boca sua
confidente Nichette (Patsy Ruth Miller, 1904-1995) com gosto – umas quatro
vezes. A carreira de atriz de Nazimova se encerra com Salomé (1923) (Foto
3), uma versão pra lá de heterodoxa da peça de Oscar Wilde, que ela mesma
produziu. Mas continuaria, por muito tempo, em sua mansão em Hollywood, o
Jardim de Alah, como uma influência social – e, claro, um refúgio lésbico. 

Espantada, gentil leitora? Pois é melhor sair da frente, que atrás ainda vem
muita gente. Não vem só apenas figurinhas carimbadas do imaginário lésbico
do cinema, como as (no mínimo) bissexuais Greta Garbo e Marlene Dietrich –
esta última, figurinha íntima da subcultura lésbica de Weimar – e a
irreverente Tallulah Bankhead. Nem mesmo nomes quase esquecidos atualmente,
como a dramaturga e roteirista Zoe Akins (1886-1958), a produtora Harriet
Parsons (1906-1983), filha da poderosa colunista Louella Parsons, e atrizes
como Marie Dressler (1868-1934), Kay Francis (1910-1981), Ona Munson
(1903-1955), Margaret Lindsay (1910-1981), Patsy Kelly (1910-1981) –
comediante dos filmes de Hal Roach – e a abusada Lilyan Tashman (1899-1935),
estrela do provocador Girls About Town (George Cukor, 1931). Também temos
atrizes que o público mais conservador e menos atento sequer sonharia que
fossem "do babado", como Janet Gaynor (1906-1984), Claudette Colbert
(1903-1996) e... Hattie McDaniel (1895-1952), a "mãe preta" de ...E o vento
levou (1939). 

Foi preciso que as ligas falso-moralistas fizessem uma ofensiva pesada, bem
logo após o crack de Wall Street (1929) – marco zero da Grande Depressão –
para que o Código Hays começasse a ser aplicado com mais vigor e rigor até
1969. Argumentos bem "claros" e "precisos" não faltaram a estas ligas para
impor seu ponto de vista: para elas, a culpa da crise era do "comportamento
desregrado" das pessoas durante os anos 1920... e do cinema, por
retratá-la... Hoje, fica difícil entender o que é os hábitos mais livres da
Era do Jazz e a ousadia ma non troppo de certos filmes tinha a ver com as
calças – ou seja, com a especulação financeira desenfreada – mas em tempos
difíceis, é fácil impingir os argumentos mais kafkianos a uma sociedade
desesperada. (Só para lembrar um fato do outro lado do Atlântico: com o
crack, foi mais fácil para Hitler convencer a população alemã de que a culpa
de todos estes males era dos judeus – com as trágicas conseqüências que
conhecemos.) Mas o Código não impediu, antes e durante a "linha dura", que
filmes com uma certa atmosfera lésbica – nas entrelinhas, é claro – fossem
realizados. E não me refiro apenas às duas versões cinematográficas da
célebre peça teatral de Lílian Hellman, The Children's Hour (Calúnia) – uma,
mais censurada, em 1934; outra, um pouco mais ousadinha em 1961, sob a
batuta de William Wyler, com Audrey Hepburn e Shirley Mac Laine. 


E no cinema brasileiro? 

Bem, gentis leitoras, a julgar pelo consistente estudo de Antônio Moreno ,
não estamos muito bem na foto não. 

(...) o retrato existencial, social e cultural do homossexual é, no mínimo,
deformante. No aspecto dos filmes analisados, raros demonstram um tratamento
humanístico ou ético do homossexual (...)

. Pelo retrato social oferecido nesses filmes, o homossexual seria, em
síntese: um sujeito alienado politicamente; existente em todas as classes
sociais, com preponderância na classe média baixa, onde, geralmente, tem um
subemprego; de comportamento agressivo e que usa, freqüententemente, um
gestual feminino exacerbado, o que se estende ao gosto pelo vestuário; e que
nos relacionamentos interpessoais, mostra tendência à solidão e é incapaz de
uma relação monogâmica, pois utiliza-se de vários parceiros, geralmente
pagos, para ter companhia. 

É um modelo cruel, marcado pelo preconceito e a incompreensão, o deboche e a
caricatura. Mas é a visão que, de forma especular, se depreende e que,
infelizmente, prevalece neste assunto. Está expressa e pode ser comparada
com o cotidiano de nossa sociedade. Onde indagaríamos: estas marcas têm
vínculo com a realidade do homossexual brasileiro? É assim que ele deve ser
representado? 

Boa pergunta. 

É bem verdade que, dos 127 filmes analisados por Moreno em seu trabalho,
cerca de 100 são de personagens gays. Mas têm também uns 27 filmes com
personagens lésbicas. E na maioria destes filmes (e entre eles, posso
incluir aquele que assisti aos 14 anos, que me excitou, mas também me
incomodou), as meninas que amam meninas não são tratadas muito bem, não. Nem
poderíamos falar da existência de uma relação amorosa entre uma mulher e
outra na maioria destes filmes, mas de uma "pausa que refresca" entre
relações heterossexuais dos personagens. Estas "pausas" raramente acabavam
tendo finais felizes, mas aguçavam a libido do público majoritariamente
masculino. E o motivo era bem simples: não havia nenhum corpo masculino para
atrapalhar a visão nem a "apreciação". Punheta, se é que a gentil leitora
está me entendendo e não ficou ofendida. 

E o problema era justamente este: assim como as heterossexuais, as relações
lésbicas nasciam aparentemente do nada e terminavam rapidamente do nada, sem
que pudéssemos conhecê-las melhor como pessoas, não como belos corpos que se
exibiam juntos. Em português claro: com a atenção mais dedicada ao aspecto
estético-erótico da história, o aspecto afetivo das personagens (as
motivações de afeto entre duas moças) são postas de lado. É claro que tinham
boas e honrosas exceções à esta regra, mas nós a veremos mais tarde. 

É verdade que a conjuntura da época ajudava muito esta situação no cinema
brasileiro. Os gays já haviam se revoltado em Stonewall, lá por volta de
1969, mandando a polícia – e a situação de marginalidade forçada – às favas.
Mas Stonewall não ficava no Brasil. Não custa nada lembrar aos que fugiram
da aula de História etc., etc., que aqui no Brasil pós-1968, havia um regime
militar que endurecera, um AI-5 e, principalmente, censura. Também ajudava
muito uma certa visão do homossexualismo por uma parcela da esquerda
(leia-se Partido Comunista) bem mais falso-moralista do que qualquer setor
da Opus Dei . Mas o fator determinante foi mesmo a censura – especialmente
sobre a chamada indústria de cinema da Boca do Lixo. 

Aí, alguém me perguntará: "Ma peraí, tiô, o qui mais tinha na Boca do Lixo
era filme de muié pelada, pô! Cadê a censura aí?" E eu respondo: no
conteúdo, sua anta. 

Tanto fazia para o censor o número de cenas de sexo (embora, lá pelo início
dos anos 1970, os censores praticamente exigissem aos homens que transassem
de cueca com suas parceiras, que deveriam estar de calcinha...), desde que
certas questões não fossem tratadas de modo mais simpático ou profundo. 

Agora, este conservadorismo temático-narrativo não era apenas uma imposição
da censura e do Partidão. Também atendia as chamadas exigências de mercado –
isto é, de uma parcela do respeitável público. A parcela masculina, para ser
mais exato. E esta parcela, por mais que gostasse de ver mulheres "para mais
de quatrocentos talheres" sem roupa na tela (e de preferência – o que nos
leva de volta ao assunto que motivou este artigo – sem presenças masculinas
para atrapalhar a visão...), no fundo, no fundo, era conservadora, machista
e, claro, moralista. (Ou falso-moralista: contou-me certa vez uma amiga
minha, assumida – que, infelizmente, já pediu demissão deste mundo – que,
quando assumiu sua homossexualidade, ficou um bom tempo sem falar com seu
pai, porque ele não aceitava "esta imoralidade" de sua filha – justo ele,
que ela sabia ser apreciador contumaz de filmes eróticos na época...). Não
que roteiristas, diretores e mesmo produtores concordassem muito com este
conservadorismo (Jean Garrett, uma certa produção de Ody Fraga e, claro, Don
Carlone - dito Carlos Reichenbach – que o digam); simplesmente estas eram as
condições (e o mercado) com o qual tinham de trabalhar. 

Em suma: para atender a rede censura-mercado-moral-e-não-tão-bons-costumes,
o homossexual foi visto e tratado pelo cinema brasileiro dos anos 70 e 80
como uma coisa, não como um ser humano. E tome estereótipo. 

Com as lésbicas não seria muito diferente. Vê-las como "apenas um detalhe"
ou "pausas-que-refrescam" já era chato (exceto para o público masculino
voyeur, claro), mas dava para engolir. Pior eram os estereótipos. 

Seguindo o exemplo de Ruy Gardnier, que teve a pachorra de listar os
estereótipos mais comuns do cinema erótico brasileiro – ou da, com o perdão
da má (ou boa?) palavra, pornochanchada – vamos também tentar listar alguns
estereótipos da representação das lésbicas no cinema. 

LÉSBICA CONTRA A VONTADE – Em algumas situações de filmes brasileiros,
mulheres hétero são obrigadas, contra a vontade, a ter relações lésbicas,
como um castigo – caso dos estupros em filmes de prisões ou reformatórios
femininos, como em Internato de meninas virgens (Osvaldo de Oliveira, 1977).
Ou como uma pesada obrigação – caso das prostitutas (Norma Bengell e Odete
Lara) do clássico Noite Vazia (Walter Hugo Khoury 1964). 

LÉSBICA POR OPORTUNISMO – Como o nome diz, é a moça que embarca numa
aventura com outra mulher em troca de vantagens. Estas vantagens variam
muito: pode ser apenas facilitar sua ascensão à riqueza ou profissional –
caso de Leniza Maier (Betty Faria), que se envolve com Dulce (Odete Lara),
uma cantora famosa, em A estrela sobe (Bruno Barreto, 1974, a partir do
romance homônimo de Marques Rebelo, 1939). Ou um jeito de passar por uma
situação difícil sem sofrer muito – caso de Janete (1º filme de Chico
Botelho, 1983), no qual a personagem-título (Nice Marinelli), presa num
reformatório, desperta o interesse da diretora do estabelecimento (Lílian
Lemmertz). 

A LÉSBICA DA ELITE DECADENTE – Origem deste "conceito": a mais pura
sociologia de botequim. Ou, mais provavelmente, certas leituras sobre a
decadência das civilizações greco-romanas – especialmente aquelas mais
sensacionalistas, que afirmam categoricamente que a Grécia e Roma antigas
acabaram por causa da "devassidão" e da "dissolução dos costumes". (Como se
alguns papas na época da Renascença – especialmente dos Bórgia – realmente
levassem o voto de castidade a sério...) O problema é que era (e ainda é)
mais fácil associar negativamente a homossexualidade com os chamados
privilégios e abusos da elite (ou dos filhos dela, que desfrutam de suas
benesses e privilégios). Especialmente de partes de uma elite que, pouco a
pouco, perdia fortuna e influência. Mais especificamente, famílias ilustres
da antiga aristocracia agrária e industrial brasileira. Como em Giselle
(Victor di Mello, 1980) (Foto 4), no qual as relações amorosas entre a
personagem-título (Alba Valéria) com sua madrasta (Maria Lúcia Dahl) são
apenas mais uma entre tantas "taras" dentro de uma família decadente. Ou das
estripulias da personagem título (Nicole Puzzi) de Ariella (John Herbert
sobre novela de Cassandra Rios, 1980) dentro de uma família que a adotou de
olho em sua herança – inclusive seduzir a noiva de um de seus supostos
irmãos (Christiane Torloni). De certa forma, também podemos dizer que há uma
situação aparentada em Matou a família e foi ao cinema – tanto o original de
Júlio Bressane (1969), quanto a mal-sucedida releitura de Neville D'Almeida
(1991): as jovens esposas burguesas, amigas de infância (Renata Sorrah e
Márcia Rodrigues, 1969; Cláudia Raia e Louise Cardoso, 1991), ao se amarem
e, depois, se matarem – com as armas da coleção do marido de uma delas –
podem estar pondo para fora, uma única vez, um amor ou desejo reprimido. 

A LÉSBICA DE ORIGEM REPRIMIDA – Origem deste "conceito": outra ciência de
botequim – no caso, algo parecido com a psicanálise. É a mulher que se torna
lésbica por ter sido criada num meio repressor e, por conta disso, tem medo
dos homens. É o caso de Júlia (Diva Medrek), protagonista de As amiguinhas
(Carlos Alberto Almeida, 1979), que tem tendências lésbicas por ter sido
criada num ambiente repressor. 

A LÉSBICA POSSESSIVA E DOENTIAMENTE CIUMENTA – Não que não existam crises de
ciúmes entre amantes lésbicas (e entre casais héteros também, não
tripudie!). Nem mesmo podemos dizer que há pessoas tão possessivas e
doentiamente ciumentas a ponto de perder o controle de sua vida (o Grupo
MADA que o diga). Mas este é primo-irmão do estereótipo acima, nascido mais
como justificativa falso-moralista para convencer desinformados (ou a si
mesmos, quem sabe?) de que relações homossexuais não são, nem poderão ser,
estáveis. Em As intimidades de Analu e Fernanda (José Miziara, 1980), o
ciúme doentio de Fernanda por Analu – mulher casada que mandou o marido às
favas depois de uma briga – chega a ponto de tentar matá-la. 

A LÉSBICA CRIMINOSA – Esta é a filha putativa do casamento entre a pior
psicanálise de botequim e o lombrosianismo digno de ser mergulhado num tonel
de creolina: nesta categoria, o lesbianismo é uma das características de
mulheres criminosas, ou que levam mulheres ao crime. (É mole, meninas, ou
querem mais?) As duas únicas lésbicas de A gata devassa (Rafaele Rossi,
1974), são ligadas à cúpula de uma organização criminosa internacional. Em
Um corpo de mulher (Hércules Breseghelo, 1979), a polícia investiga uma
série de assassinatos de modelos que trabalharam para um fotógrafo, que se
torna o principal suspeito... até que se descobre quem foi: a irmã do
fotógrafo, uma (já adivinhou?) lésbica. (Talvez para compensar, Fauzi
Mansur, em A noite das fêmeas – ensaio geral, de 1976, tenha apenas posto
uma lésbica como suspeita temporária de uma série de assassinatos nos
bastidores de uma montagem teatral...) Isso sem nos esquecermos do ambiente
presidiário e afins: tanto o presídio feminino de As depravadas (Geraldo
Miranda, 1977) – de onde um grupo de presas foge e barbariza geral –, quanto
o reformatório feminino de Internato de meninas virgens (Osvaldo de
Oliveira, 1977) não são apenas escolas de criminalidade, mas de "depravação"... 

Esta parece ter sido a norma. Mas toda norma tem suas exceções. 

Uma delas é Amor maldito (Adélia Sampaio, 1983). O título é meio apelativo,
e a narração é meio melodramática. Uma lésbica é acusada de assassinar uma
ex-namorada em seu apartamento. Na verdade, a ex, grávida e abandonada por
um namorado hétero, teve a brilhante idéia, sabe-se lá por quê, de ir para o
apê de sua ex-namorada (a heroína) e... se suicidar. Mas até provar que
capitão de fragata não é cafetão de gravata, a heroína vai cortar um
dobrado, com o mundo caindo sobre ela. 

Sim, há alguns ligeiros absurdos dramatúrgicos no argumento. Mas segundo
Antônio Moreno, o diferencial de Amor maldito está justamente na abordagem
dos perrengues pelos quais a heroína passa: ela ganha a simpatia do filme,
que deixa o grosso da lenha, (isto é, da crítica) justamente contra este
mundo que cai sobre a cabeça dela: a polícia, a justiça, o mais "isento"
jornalismo sensacionalista e a opinião pública (ou uma parcela bem
barulhenta) – todos de uma homofobia feroz, apesar de um movimento GLBT em
gestação, nesta mesma década de 1980. 

No fim, tudo acaba bem para a heroína de Amor maldito. Já as primas
apaixonadas de Sofia e Anita, deliciosamente impuras (Carlos Alberto de
Almeida, 1980) – a primeira, modelo famosa; a segunda, noiva de um cidadão
que não vem ao caso – terminam juntas para sempre. Pena que o "sempre"
inclua a morte trágica de ambas num acidente de automóvel. Mas até este fim
bem down (e ainda de acordo com Antônio Moreno), o filme é carinhoso com o
amor entre elas. 

Mas o fim da década de 1980 veria as mais belas representações de
personagens lésbicas na tela brasilis: Vera (até agora, o único filme de
Sérgio Toledo, 1986) e Anjos do arrabalde (Carlos Reichenbach, 1987). 

Vera (Foto 5) se inspira na história de Sandra Mara Herzer – ou,
simplesmente, Herzer, como ela mesma passou a se designar e a assinar seus
poemas – , e pode ser resumida assim: vinda de um lar desfeito (pai morto a
tiros, mãe morrendo cedo, tios que não a queriam), vai parar na FEBEM aos 14
anos, saindo de lá aos 17 graças à interferência do então deputado estadual
(e hoje senador) Eduardo Suplicy, que a levou para trabalhar em seu
gabinete. Ainda assim, Herzer não conseguiu se adaptar à sociedade, nem
mesmo resolver seus dilemas em relação à sua homossexualidade –
especialmente porque, após seu período na FEBEM, passou a se assumir como
homem – e, também achando bárbaro o espetáculo, preferiu (no fundo, sendo
delicada) morrer. Vera deu a chance de ouro para que a então estreante Ana
Beatriz Nogueira pudesse compor a personagem-título – com todas as suas
dificuldades e dilemas – com uma rara sensibilidade multifacetada. 

Quanto a Anjos do arrabalde (Foto 6) pode-se tentar resumir a sinopse (e
digo tentar, porque, graças a Deus, o cinema de Don Carlone não é tão
simples assim) desta forma: as agruras, alegrias e frustrações de três
professoras que vivem e trabalham na periferia da Paulicéia Desvairada. Uma
delas é, justamente um personagem bem forte: Dália (Betty Faria). E ela tem
de ser bem forte mesmo para dar aulas em condições precárias, proteger um
irmão viciado, Afonso (Ricardo Blat) e, mesmo assim, ser corajosa e franca,
sem fazer concessões em sua vida, nem em sua (homo ou bi?) sexualidade. 

A propósito: Antônio Moreno acha que Dália é tida como lésbica pelos outros
por conta de seu comportamento independente e franco. Bom, se todas as
mulheres independentes e francas fossem lésbicas, ia ser muito chato para os
homens – os héteros, claro: ou ficariam numa seca, ou teriam de se haver
apenas com as amélias, as mulheres submissas, que são cada vez mais raras...
Dália pode até não ser lésbica, mas que é, no mínimo, bissexual, não há
dúvida. Que o diga um trecho da sinopse do filme: Dália, eficiente e
dedicada na profissão, sustenta um irmão problemático, Afonso, e apesar do
estranho relacionamento afetivo com o rico editor Carmona [o ótimo Emílio di
Biasi], é mal vista na escola por suas preferências sexuais pouco ortodoxas.
Ainda a propósito: Carmona também pode ser considerado bissexual. Que o diga
também o tenso diálogo com a jornalista Ana (Nicole Puzzi, em aparição
especial), ex-namorada de Dália – com quem acaba também indo para a cama –
lá para o final do filme. 

Possivelmente estes últimos filmes poderiam sinalizar uma mudança de enfoque
e abordagem no cinema brasileiro sobre a homossexualidade – ainda mais que o
movimento GLBT que se esboçava nesta mesma década de 1980 começava a se
fortalecer e ganhar um pouco mais de visibilidade. Infelizmente, esta mesma
década de 1980 terminou com a pior ducha de água fria, de tantas que o
cinema brasileiro levou durante sua centenária história: o chamado Brasil
Novo – ou, se preferirem, a violenta pá de cal num cinema brasileiro em
crise, aplicada por um cineasta (SIC) inconformado por não ter o mesmo
prestígio de seus colegas surgidos durante o Cinema Novo, servindo
pressurosamente de instrumento para um certo caçador de maracujás se vingar
de toda a classe artística e da inteligência brasileira, que preferiu apoiar
majoritariamente seu adversário, ao invés delle, a imagem da modernidade
(SIC)... 

Quando elle e seu dragão cinematográfico da maldade se foram, e a tal
Retomada do Cinema Brasileiro se inicia a partir de 1993/94, a maioria dos
filmes realizados até aqui resultou pudicos demais. Não, não me refiro à
quase ausência de cenas de sexo, mas também à quase ausência de personagens
fora de ordem: marginais, prostitutas, "loucos" anárquicos etc. – cortesia
do falso-moralismo de uma parcela barulhenta e boçal da classe média
brasileira e de seus representantes nas grandes empresas patrocinadoras, os
diretores de marketing. 

Pelas mesmas razões, o cinema brasileiro da Retomada também ficou
praticamente impedido de acompanhar uma outra retomada no cinema mundial: a
da temática e personagens GLS – não mais disfarçadamente ou como personagens
ridículos ou criminosos, mas como pessoas vivas – cortesia do aumento da
visibilidade do povo GLS após Stonewall... e, por que não dizê-lo?... de sua
apreciável renda financeira, como consumidores em potencial. (O que, de
certa forma, pode ser uma faca de dois gumes, mas falarei disto mais
adiante.) O método foi o mesmo do passado: dialogar com o cinema
clássico-narrativo, sua linguagem e seus gêneros. 

Isso inclui as lésbicas? 

Nããããão, Pedro Bó... 

Claro que uma parcela desta produção recente ainda tem uma atmosfera do tipo
"a sociedade condena", onde as amantes são separadas, seja pela morte, seja
por qualquer outro impedimento. A listinha é bem suculenta: temos tanto os
"baseados-em-fatos-reais" Almas gêmeas (Heavenly creatures – Peter Jackson,
1994) (Foto 7) e Meninos não choram (Boys don't cry – Kimberly Peirce,
1999), quanto o tipo "aborrescentes-são-um-saco" Assunto de meninas (Lost
and delirious – Lea Pool, 2001) e os belos Diário roubado (Le cahier volé –
Christine Lipinska, 1993) e Cidade dos sonhos (Mulholland Drive – David
Lynch, 2003) (Foto 8). Mas só Assunto de meninas é declaradamente hipócrita
e farisaico, ao gosto da homofobia falso-moralista soft. Cidade dos sonhos
também é outra exceção, no melhor sentido da palavra: apesar da presença de
um romance lésbico, o olhar não é propriamente sobre a orientação sexual,
sobre o lesbianismo, mas sobre a paixão em si – sobre sua intensidade, sobre
sua capacidade de desmoronamento, sua semeadura no fértil terreno do
fatalismo, do destino traçado de antemão: não importa o que se faça enquanto
apaixonados, há um destino, já traçado, que deve ser cumprido. Mas outros
apresentam uma mudança de alvo: ao invés da culpabilização das "meninas que
ousam pecar contra a natureza" (SIC), as rés a ser julgadas são as mesmas
figurinhas farisaicas e hipócritas da sociedade – estas mesmas que lhes
atiram primeiras, segundas e terceiras pedras... 

Também temos filmes onde as meninas que amam meninas se encontram dentro de
uma perspectiva histórica ou literária. (Ou mista de ambas, como em As horas
/ The hours - Stephen Daldry, 2002) Exemplo do primeiro caso: Aimée & Jaguar
(Max Faerbock, 1999) (Foto 9) – quem não viu a história da esposa de um
soldado alemão (Juliane Kohler) que vive uma paixão por uma judia (Maria
Schrader, de O último tango em Paris, de Bernardo Bertolucci, lembram-se?)
em plena Alemanha de Hitler (é sim, daquela "enrustida"...). Exemplo do
segundo caso: Berlin affair (Liliana Cavani, 1985) – a perspectiva histórica
até se aproxima de Aimée & Jaguar, pois a cineasta leva a trama para
Alemanha nazista (até pela presença no elenco da bela Gudrun Landgrebe, de
Uma mulher em fogo / Die flambierte frau – Robert van Ackeren, 1985), mas a
base da trama é o romance Voragem, do grande escritor japonês Junichiro
Tanizaki. 

Mas outra boa parte dos filmes com tramas ou personagens GLS (lésbicas
também) dialogam com gêneros uzeiros e vezeiros em ser exibidos nas sessões
da tarde ou em cinemas para menores de 12 anos... 'tá, 'tá bom, seu ministro
da Justiça, pra 14 anos, 'tá bom? 

Infelizmente, dois problemas se apresentam (pelo menos, aqui em Terra
Papagalii): 

Problema 1 – Na TV aberta, os programadores de filmes parecem não ter
coragem para programá-los, nem mesmo na sessão coruja. Esta coragem aparece
um pouco mais na TV paga, mas como a programação da mesma está, pouco a
pouco, se nivelando por baixo, brevemente ela deverá sumir. 

Problema 2 – Para que mais filmes com temática GLS sejam lançados num cinema
perto de você, só em duas situações: 

- Se um programador se interessar (e tiver coragem). Neste caso, são
necessárias duas condições normais de temperatura e pressão: algum capital
(isto é, mais lucro ou menos prejuízo) e alguma paciência para procurar
filmes com tal temática: 

- Ou se uma major for a distribuidora ou, em alguns casos recentes,
co-produtora – caso do até simpático Beijando Jéssica Stein (Kissing Jéssica
Stein – Charles Herman-Wurmfeld, 2001), co-produzido pela Fox. Aí as coisas
já ficam mais fáceis, mas neste caso, é bom prestarmos atenção para que a
representação GLS não caia no velho dilema fordiano, entre o fato e a lenda
-- isto é, a representação real, verdadeira, de gays e, principalmente,
lésbicas, ou uma versão mais palatável para não ofender uma classe média
hétero. 

De qualquer forma, por enquanto esta condições parecem ocorrer de modo bem
sazonal. Alguns filmes tiveram a sorte de ser lançados aqui nesta Ilha de
Vera Cruz: além dos já citados Almas gêmeas, Meninos não choram, Assunto de
meninas, Diário roubado, e Cidade dos sonhos (Mulholland Drive – David
Lynch, 2003), vimos também Procurando Amy (Chasing Amy – Kevin Smith, 1997),
Ligadas pelo desejo (Bound – irmãos Andy e Larry Wachowsky, 1996) e O par
perfeito (Go fish – Rose Troche, 1994). 

A gentil leitora não viu nenhum dos dois? Ah, que pena! Mas ainda dá tempo
de corrigir esta breve falha: Procurando Amy e Ligadas pelo desejo já estão
em DVD, e O par perfeito (Foto 10), distribuído pelos então bravos rapazes e
moças da Filmes do Estação, ainda pode ser encontrado em locadoras que ainda
trabalham com VHS (foi lançado pouco tempo depois de sua carreira nas salas
de cinema). Este último poderia perfeitamente ser assinado por Frank Capra,
caso o cineasta-símbolo-a-contragosto do New Deal americano dos anos 1930
tivesse uma reencarnação lésbica. Talvez Rose Troche tivesse sido este
neo-Capra – ao menos, quando realizou este filme. Simplificando a sinopse:
um grupo de lésbicas amigas tenta ajudar uma delas (Guinevere Turner,
namorada de Troche na época, atualmente uma das roteiristas da série The L
Word) a se aproximar de uma possível namorada (W.S. Brodie) 

Ligadas pelo desejo é assim: o herói perdedor, ex-presidiário, se apaixona
pela amante de um mafioso (Meg Tilly) e ambos planejam roubar uma grana
preta do mafioso e fugir. Enfim, um thriller noir clássico. Só que o herói
perdedor é uma heroína: a personagem de Gina Gershon, razoavelmente butch . 

E Procurando Amy? É bem mais do que um drama com poucos toques cômicos em
torno da crise de uma dupla de desenhistas de quadrinhos, Holden (Ben
Affleck) e Banky (Jason Lee) quando o primeiro se apaixona por outra
desenhista, a aparentemente lésbica Alyssa (Joey Lauren Adams).
Simplesmente, nada é o que parece – nem mesmo as orientações sexuais
declaradas de cada um. 

Outros, pelo menos, tiveram a sorte de ser lançados nas locadoras, como , 2
garotas in love (para o título brasileiro, o distribuidor tentou diminuir um
pouco o longo título original: The incredibly true adventure of two girls in
love – Maria Maggenti , 1995) (Foto 11). Este é um dos filmes que promovem o
encontro, de maneiras diferentes, da temática teen – ou por outra, dos
problemas clássicos da passagem da adolescência para a idade adulta – com
mais um que estes filmes fazem (ou faziam) de conta que não existiam: a
dúvida sobre a orientação sexual. 

Basicamente, 2 garotas in love é o encontro entre duas adolescentes, Randy
Dean (Laurel Holloman, também atriz da série The L Word) – branca, rebelde,
excêntrica (para não dizer quase butch), que sonha em ser roqueira, trabalha
nas horas vagas num posto de gasolina e tem um caso com uma mulher mais
velha e casada, Wendy (Maggie Moore) – e Evie Roy (Nicole Parker) – negra,
filha única superprotegida de uma mãe divorciada e quase neurótica
(Stephanie Berry), namorada de um rapaz insosso e inseguro (Nelson
Rodriguez), com três amigas extremamente patricinhas (para quem,
curiosamente, o lesbianismo é uma moda como outra qualquer), e aparentemente
equilibrada, salvo na hora de lidar com os pneus de seu carro: tem um pânico
semi-irracional de enchê-los, pois acha que podem explodir. Aliás, foi por
causa deste medo que Evie vai parar no posto onde Randy trabalha. 

O que acontece daí? Ah, minha flor, procure o vídeo e assista, que eu não
sou desmancha-prazeres de contar o que acontece depois... 

Só posso lhe dizer que 2 garotas in love pode ser considerado um parente
mais soft de Amigas de colégio (Fucking Amäl - Lucas Moodysson, Suécia,
1999) (Foto 12), o outro filme com a mesma temática. Amigas de colégio
também é o encontro entre duas adolescentes diferentes na escola de uma
cidadezinha no interior da Suécia, que dá nome ao malcriado título original:
a tímida e apaixonada Agnes (Rebecca Liljenberg) e a
mais-bela-do-colégio-cheia-de-hormônios-em-ebulição Elin (Alexandra
Dahlström). As marchas e contramarchas entre elas são contadas por Moodysson
de um modo tão econômico quanto sensível que a propaganda tentou vendê-lo
aqui como uma comédia teen à maneira do Dogma 95. (Então 'tá, se o filme é
do Dogma, eu sou arcebispo da Partênia...) Não é nada disso: Amigas de
colégio é apenas um pequeno grande filme que olha a adolescência sem
complacência, mas com carinho. 

Mas outros tantos – especialmente os que foram exibidos em diversas edições
do Mix Brasil – nem isso: ainda aguardamos um distribuidor que tenha coragem
de apostar em, por exemplo, Pacote família (Family Pack ou Que faisaient les
femmes pendant que l'homme marchait sur la lune? – Chris Vander Stappen,
Bélgica / Canadá / França, 2000) (Foto 13) e o belo Borboleta (Hudie /
Butterfly – Yan Yan Mak, Hong Kong 2004) . 

O título original de Pacote família remete muito à época: 1969 – ano da
missão Apollo XI. Foi este o prazo dado a Sacha (Marie Bunel) – moça belga
que vai para Montreal estudar medicina, mas acaba descobrindo a fotografia e
a sua verdadeira sexualidade – por sua namorada Odile (Macha Grenon), num
ultimato definitivo: se Sacha não abrir o jogo com sua família até o dia em
que Armstrong botar os pés na Lua, estaria tudo acabado entre elas.. 

O problema é que, para Sacha, não era nada fácil contar a verdade para a sua
família – uma família que oscila entre o buñuelesco e o felliniano: a mãe,
Esther (Hélène Vincent) vive ferrenhamente num mundo de fantasias; o pai,
Oscar (Christian Crahay), enfrenta a crise financeira de seu pequeno
negócio, uma loja especializada em vestidos de noiva (o que também dá a
Pacote família um aspecto de ligeira reconstituição histórico-sociológica: o
momento em que as grandes redes de lojas levam o pequeno comércio à
falência); a irmã, Elisa (Mimie Mathy), tem um grande talento, ainda
não-reconhecido, como estilista – o que compensa um pequeno detalhe físico:
ser anã – mas se remói entre não ter tido a chance de cursar uma
universidade, como Sacha teve, e a dúvida de ser ou não adotada; e a avó,
Lea (Tsilla Chelton), vai com sua malinha, quase todos os dias, para a
estação rodoviária, para esperar a volta de seu antigo amor de juventude (um
caixeiro-viajante), para fugirem de casa. 

E mais não comentaremos. Ou por outra, só um pequeno (e, confesso,
repetitivo) comentário: por que uma comédia dramática bem acima da média
como Pacote Família não vem, pelo menos, para as locadoras? 

Ainda gostaríamos muito de falar sobre Tomates verdes fritos (Fried green
tomatoes in the Whistle Stop Cafe - Jon Avnet, 1991, a partir do romance de
Fannie Flagg ) – fábula sulista sobre o ardente amor, disfarçado de profunda
amizade, entre a rebelde Idgie (Mary Stuart Masterson, que eu não sei onde
anda agora...) e a doce Ruth (Mary-Louise Parker) nos anos 30, relembrada
por Mrs. Threadgoode (Jessica Tandy, em uma de suas últimas grandes
performances na tela) para a infeliz Evelyn (Kathy Bates) – e Quando a noite
cai (When night is falling – Patricia Rozema, Canadá, 1991) – ou o momento
em que uma jovem professora de uma universidade católica, Camille (Pascale
Bussières) conhece uma artista de circo, Petra (Rachael Crawford), que a
seduz e a faz balançar entre o comodismo e a aventura. Mas este texto já
está longo, são notas demais. Assim, meninas (e meninos também, claro), é
melhor colocarmos uma conclusão. 

E a conclusão a que chegamos é a mais simples do mundo. Independente de
finais felizes ou infelizes, da presença ou não de cenas sensuais, de
recaídas falso-moralistas, de oscilar entre o fato e a lenda – enfim,
independente de tudo isto, a personagem lésbica cada vez mais é representada
bem próximo da vida real. E, com todas os lesbian dramas que às vezes
ocorrem, os amores entre meninas não são mais "uma pausa que refresca" no
roteiro, mas algo real, com SENTIMENTO. 

E esta é uma coisa que deixa aquele rapaz de 14 anos mais feliz (ou menos
incomodado). É que ele sempre achou que amor e sexo sempre andam e andarão
sempre de mãos dadas. E que o amor, meninas, deva ser infinito enquanto dure. 


Enviada por: Marcos Manhães Marins <marcos em cinemabrasil.org.br> 

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