autor: Sergio Santeiro / email autor: santeiro em vm.uff.br
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data: Quinta Agosto 13 10:31:11 BRT 2009
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Ao pé do Mandacaru.
Assim começa o filme de Nelson Pereira dos Santos, Mandacaru
Vermelho, de 1961, com a canção em voz grave que sintetiza o drama que
se verá a seguir. Música e orquestrações e execução do grande maestro
Remo Usai, um dos maiores autores de trilhas sonoras musicais
orquestrais brasileiras, parceiro de Nelson nos Rios.
É infelizmente mais um de nossos velhos a viver em dificuldades na
velhice, fala-se de direitos autorais musicais descumpridos, temas um
e outro que deveriam ser garantidos pelas autoridades oficiais. Não se
pode abandonar homem e obra um evidente patrimônio cultural nacional.
Lembra-me um semelhante uso da canção popular como em Aruanda, de
Linduarte Noronha, seria algo próximo ao cordel, ao folclore, ter a
música como um dos recursos explícitos de narrativa.”Ó mana, deixa eu
ir, ó mana eu vou só”- que Villa Lobos tambem absorveria em sua
bachiana. Coisa que tem um sabor de época.
Manteve Nelson tambem os letreiros originais de Ligia Pape em espanhol
da única cópia encontrada feita matriz da bela restauração que agora
podemos assistir. Ligia, a grande artista que além de seus ensaios
posteriores em filmes foi tambem parceira gráfica em outros tantos. O
esquema de produção incluía um parceiro uruguaio, Danilo Trelles,
interessado em Vidas Secas e que se manteve em Mandacaru e que aportou
o negativo virgem.
Conforme nos contou o Nelson a todo o publico no debate da
retrospectiva de Helio Silva, fotógrafo de Mandacaru, igualmente em
muitos filmes seu parceiro, no CCBB a 28 de julho de 2009, e de que
ficou um excepcional catálogo, o filme resultou de manter-se a
produção por ele preparada para o “Vidas Secas”, sua transcriação de
Graciliano Ramos.
Nesta primeira vez, chuvas intensas esverdearam e enxarcaram o
cenário, fazendo-o adiar o Vidas, e a inventar um outro filme que
resultou ser o Mandacaru Vermelho, em que ele próprio Nelson assume o
protagonismo, e sua equipe quase todos os demais papéis, de traz
passando para a frente da câmera, sim, apenas uma, extraordinariamente
pilotada por Helio Silva. Entre seus talentos um era construir
mecanismos para sua câmera passear sôlta.
A mim me lembra a extraordinaria coleção de Villa Lobos regendo suas
músicas com a Orquestra da Rádio-Televisão Francesa. O autor ele mesmo
seu regente. Sai-se bem o Nelson em seu papel, inclusive com as
perigosas cenas de briga no topo de pedra do morro, e tendo o Helio
Silva como spalla, não só na cor do preto e branco mas na operação
caprichosa de câmera.
Fiquei fã de um travelling, como é que se diz essa coisa em
brasileiro, é viajando, é passeando, é andando, deslizando em paralelo
à cena filmada. Um entra e sai passando da mataria enquadrando o sol
filtrado entre os galhos, as folhas, e sem, o sol ele mesmo rápidamente.
O filme de estrutura simples, um negro amor de rendas brancas, um amor
que contraria os não amantes, um drama familiar sertanejo, o cheiro da
virgem enlouquecendo a todos, e surpresa, coisa rara, que eu saiba só
com Raquel de Queiróz: o coronel não é um homem, é uma matriarca
tirânica, sanguinária, como na tragédia grega ou como Shakespeare,
gerindo insana seu latifundio.
Como sempre, como em toda a lenda, acaba vencida pelo espectro do
passado vingando o massacre por ela chefiado no prólogo que avermelhou
de sangue o mandacaru e pela chegança de um forasteiro, irmão mais
novo do caboclo, Miguel Torres, lavrador que não se rende à meia com
a tirana, protege e acompanha como na tragédia clássica aquele que
vindo de fora rompe com a dominação dominante. Leva a filha da
família, sobrinha da tirana e por ela prometida a casar por
conveniência.
Note-se que é o primeiro filme rural de Nelson Pereira que duas vêzes
o antecedeu filmando seus notáveis Rio 40 Graus em 55 e Rio Zona Norte
em 57 na capital do país, seus marcos inaugurais do novo cinema
moderno brasileiro, a propósito dos quais descobri que a descrição por
ele mesmo apresentada no II Congresso do Cinema Brasileiro, paralelo à
Bienal de São Paulo em 54, do “modo de produção independente” gerou, o
que algum dia conseguirei demonstrar, que é a forma de um “cinema
popular socialista” de que seus filmes bem como outros próximos da
época são exemplos, e que como tal se extingue no golpe de 64 mas
mantendo-se o cinema de autor renasce em novo ciclo: o cinema novo.
Mas estamos antes, o que há em Mandacaru que possa aproximá-lo desta
discussão? Em ambos Rios o que vemos são dramas de vida populares,
crianças e homens do povo vitimados na opressão da metrópole, por isto
é popular, popular não é só o que é feito diretamente pelo povo, é
também o que é feito a seu favor. E é socialista porque acena com a
possibilidade, com a cobrança de serviços e de justiça publica. O que
faz mal ou bem não é a individualidade dos personagens, é o jogo
social, o mundo visto do prisma da coletividade.
Em Mandacaru é a vitória sobre o latifundio, extinto o passado, um
novo casal como os outros, seus semelhantes, o povo, poderá construir
uma nova vida, um novo mundo o que como se sabe ainda não aconteceu
mas que na época tanto se pretendia.
O latifundio é que ainda está aí a ceifar os sonhos dos povos, mas o
cinema não é bola de cristal, não é para adivinhar o futuro, mas é
para induzí-lo, é para criar uma imagem atual que é a do presente, seu
tempo, para propor ao futuro já que ficará o filme rodando muitos
futuros além daquele tempo em que foi filmado.
Paulo Emílio ao consagrar a Glauber como um profeta genialmente
avisava que ao profeta não cabe acertar, cabe profetizar, cabe
anunciar o que se quer que aconteça.
E esta é uma linha que tendo em Nelson o refundador nos anos cinquenta
vem de tão antes quanto se fêz a necessidade de um filme representar
não qualquer coisa, não apenas o que se queira, mas os pensamentos, os
sentimentos, as decisões de quem o faz. Embora o conceito se afirme
nos anos 60, todos sabemos que o cinema de autor é que fêz rodar a
primeira manivela vendo e contando o que seus realizadores viam, seja
o realismo dos Lumiere, ou a fantasia de Méliès, ou ao contrário como
dizia Godard.
Um filme é um compromisso de vida na vida de quem o faz. Nesta época,
os anos cinquenta, redescobria-se como os poetas coloniais, como as
revoltas, como os árcades, como os romanticos, como os modernistas,
como os regionalistas, como hoje, que há um país a nossa frente para
se descobrir, para se conhecer e para se construir.
Como reconhecia eu recentemente há uma linha às vêzes tênue que
Glauber identificou em sua Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, de
Nelson a Humberto Mauro a Mário Peixoto, embora Limite só tenha sido
visto nos anos 80, o que se faz acompanhar da experiencia de Helio
Silva na fotografia tendo como mestre o genial Edgar Brasil,
fotógrafo, artífice de Limite, e de grande presença no cinema
brasileiro até os anos 60. Com ele tambem terá se iniciado Helio Silva
em construir os artefatos indispensáveis a seus enquadramentos já que
não estavam tais mecanismos, carrinhos, gruas, arcos, disponíveis ao
cinema de autor.
Interessante como Nelson, vindo de São Paulo, acabou no Rio ao invés
da Vera Cruz seguindo a trilha da primeira Atlantida a cooperativa que
reinventou com Alinor e Burle o drama social urbano antes de ser
tragada pelo golpe do maior exibidor do país exibindo mal seus filmes
como fêz a Columbia mundialmente com O Cangaceiro, arruinando-os,
comprando a marca por um nada, desfigurando-a e fazendo a segunda
Atlantida, a da chanchada, que a despeito de seu sucesso comercial só
fêz mais enriquecer o seu dono, o latifundiário audiovisual
capitalista, que além de expropiar seus técnicos e artistas, meios de
produção nas mãos e mão de obra barata e mal paga, ainda querem que
seja o modelo para a implantação da industria cinematográfica no país.
O que é tambem uma falácia: industrial no cinema são as máquinas e os
negativos. Um filme não é um produto industrial, cada filme é e tem
que ser único, não é um múltiplo como os carros, resulta de responder
às condições reais e imediatas de filmagem. Vejam Mandacaru, resulta
da mudança climática do cenário, a opressão sêca do sertão torna-se a
opressão molhada do agreste. Ao mesmo tempo, um pouco antes ou depois,
filma Alex Viany no Rio e na Bahia, e Trigueirinho Neto e Roberto
Pires na Bahia, com Helio Silva aqui e lá, e Nelson tambem preparando
seu Rio 40 Graus.
Cinema como o samba não se aprende na escola, tambem não se faz
sòzinho, o autor é o que reune tantos outros autores para sua
contribuição ao imaginário coletivo de seu tempo.( Sergio Santeiro).
[
Era pra APTC mas ficou grande demais, pra lá mando um curta. Resolvi
publicar aqui no meu blog da ABD, e depois espalho por aí. s.]
Enviada por: Sergio Santeiro <santeiro em vm.uff.br>
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